KINOLUMIERE.GE    თ ე ო რ ი ა    
  ირინა კუჭუხიძე: კინემატოგრაფის კონტურები ახალი ტექნოლოგიების ეპოქაში    
 


გასული საუკუნის 40-იან წლებში ანდრე ბაზენი თავის შესანიშნავ სტატიაში "ტოტალური კინოს მითი" წერდა: "კინო იდეალისტური ფენომენია. მისი იდეა სავსებით მზა სახით არსებობდა ადამიანის გონებაში _ როგორც პლატონისეულ ცაზე... წინამორბედების წარმოსახვები კინემატოგრაფიულ იდეას აიგივებდნენ რეალობის ტოტალურ და ერთმთლიან რეპროდუცირებასთან... ადვილი შესამჩნევია, რომ კინოს გამოგონების ყველა ძირითადი ეტაპი განვლილი იყო მანამ, სანამ ტექნიკური პირობები შეიქმნებოდა.~ ამის შემდეგ ბაზენი დასძენს: "კინო თითქმის არაფრითაა დავალებული მეცნიერული გამოკვლევებისგან."* თუკი პირველი თეზა საკამათო არ არის და უკვე საყოველთაოდ აღიარებულია, მაშინ მეცნიერულ-ტექნიკური განვითარების და შესაძლებლობების მიმართ ერთგვარი სკეპტიციზმი, ცოტა არ იყოს, უცნაურად ჟღერს. საინტერესოა, რა შეფასებას მისცემდა დღევანდელი ტექნოლოგიების ეპოქას კინოს ფოტოგრაფიული ბუნების და რეალობისადმი ნდობის აპოლოგეტი? ცხადია, ეს რიტორიკული შეკითხვაა და მასზე პასუხს არც ველით, თუმცა, ერთის თქმა კი დანამდვილებით შეიძლება:უნიჭიერესი და კინემატოგრაფში უზომოდ შეყვარებული მკვლევარი მიმდინარე არაერთმნიშვნელოვანი პროცესების ზუსტ და საინტერესო ანალიზს შემოგვთავაზებდა. მე კი შევეცდები ამ მოვლენის ზოგიერთ ასპექტზე ჩემი მოკრძალებული მოსაზრებები გაგაცნოთ.
კინემატოგრაფის გამოგონების მომენტიდან ტექნიკა და კინოშემოქმედება განუყოფელი აღმოჩნდა. ეს კავშირი თითქოს ორ მიმართულებას შეიცავს: აყენებს რა თავის წინაშე მხატვრულ ამოცანებს, კინოხელოვნება, თუ შეიძლება ასე ითქვას, "შეკვეთას აძლევს" ტექნიკურ აზრს, და პირიქით _ წინმსწრები ტექნიკური აზრი კინოენის განვითარების ინსპირირებას ახდენს. "კინოტექნიკა და კინოხელოვნების გამომსახველი საშუალებები" _ ეს თემა ამა თუ იმ ფორმით ყოველთვის იდგა დღის წესრიგში, ხოლო ცალკეულ პერიოდებში განსაკუთრებულ აქტუალობასა და სიმწვავეს იძენდა. დღეს უთუოდ ამგვარ სიტუაციასთან გვაქვს საქმე: კინოტექნიკაში რამდენიმე ათწლეულის წინ დაწყებული ელექტრონული ტექნოლოგიის ჩართვა XX საუკუნის დასასრულისთვის მთლიანად ციფრულ ტექნიკაზე გადასვლით დაგვირგვინდა და ამ, როგორც მას უწოდებენ, ტექნოლოგიურმა რევოლუციამ ხელოვნებათმცოდნეობაში "დიგიტალური კინოს" და "ფოტორეალიზმის" სტილის ცნებები დაამკვიდრა. ისმის კითხვა: რაშია ძირითადი განსხვავება (არა მარტო ტექნიკური, არამედ, ალბათ, ესთეტიკურიც) ტრადიციულ, ფოტოგრაფიულად რეგისტრირებულ კინოგამომსახველობასა და დიგიტალურ სახოვნებას შორის? ამ უკანასკნელს ყოველივე ისიც ხელეწიფება, რაც კლასიკურ კინემატოგრაფს, ანუ ეკრანზე სინამდვილის კვლავწარმოქმნა, რეალობის ფირზე დაფიქსირება. მაგრამ ამასთანავე ის ქმნის რეალურისა და ხელოვნურის, სხვაგვარად _ სინთეზირებულის ერთმანეთთან ორგანულად შერწყმულ რეალობას. და მესამე: ქმნის სრულიად ახალ, ობიექტურად არარსებულ ვირტუალურ რეალობას.
ცნობილი ბულგარელი მკვლევარი ბოჟედარ მანოვი თვლის, რომ ეს ფენომენი არა იმდენად ტექნიკური და თუნდაც ესთეტიკური ხასიათისაა, არამედ უფრო ფილოსოფიური მნიშვნელობის პრობლემად წარმოჩნდება, ეხება რა ობიექტური რეალობის დამორჩილებას თუ მის მეორად კვლავწარმოქმნას რაღაც სუბიექტურ რეალობად, რომელიც დამოკიდებულია არა მარტო შემქმნელის საავტორო ნებაზე, არამედ მნიშვნელოვანწილად აგრეთვე კომპიუტერული პროგრამირების შესაძლებლობებზე. დიგიტალური ტექნოლოგიის გამოჩენამ და განვითარებამ კიდევ უფრო მაღალ ხარისხში მოახდინა აქტუალიზება საკითხის აუდიოვიზუალური სახე-ხატის ობიექტური ბუნების შესახებ, რაც ფოტოგრაფიის წყალობით აბსოლუტური უტყუარობით ხორციელდებოდა. მკვლევარი ასკვნის, რომ თუკი კლასიკური კინემატოგრაფიული თეორიის კატეგორიებს გამოვიყენებთ, პროცესი მოძრაობს შემდეგნაირი პარაბოლით _ ბაზენის ფოტოგრაფიულობიდან გაივლის "დანაგვიანებას" სხვადასხვაგვარი ტექნიკური სუბიექტურ-ავტორისეული შეჭრებით, ახალი სინთეზური (თუ სინთეტიკური) ფოტოგრაფიულობის დიგიტალურ სახე-ხატისკენ.*
არაერთი გამოცდილი კინემატოგრაფისტი ჩივის და ამტკიცებს, რომ ეკრანზე ვიდეოგამოსახულება (თუნდაც დიგიტალური) ნაკლოვანად გამოიყურება, ვინაიდან ის მოკლებულია ტრადიციული კინოგამოსახულების მაგიურ სიღრმესა და ძალას. ძნელია უარჰყო, რომ განსხვავება მართლაც არსებობს, თუმცა ახალი ტექნოლოგიის მიმდევრები ამბობენ, რომ გამოსახულება უბრალოდ სხვაგვარი და არა ნაკლოვანია. ამ კამათში ჩართვა უმადური საქმეა, ერთი რამ კი აშკარაა: დიგიტალური გამოსახულება ხასიათდება რაღაც უცნაური რეალიზმით, რაც უფრო ცივ და მწვავე შეგრძნებებს იწვევს კლასიკურ ფილმთან შედარებით, რომელიც, მართლაც, მაგიის გარკვეულ წილს ფლობს. თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს აღქმის წმინდა ფსიქოლოგიური მომენტი _ შეჩვევის ფაქტორი და თუ დავუკვირდებით, საკითხის ეს ასპექტი უკვე ძალას იკრებს და აშკარად სახეზეა. ისიც ცნობილია, რომ არაერთი გამოჩენილი რეჟისორი უბრალოდ ლოიალობას კი არ იჩენს ახალი ტექნოლოგიის მიმართ, არამედ თავადაც მიმართავს მას და შეჰყავს თავისი შემოქმედების ორბიტაში. ბევრს გადაღება ფირზე, ტექნიკური მონტაჟი უკვე ანაქრონიზმადაც ეჩვენება, ელექტრონული მონტაჟის გამოცდილებით უჭირს ფირთან მუშაობა, ღიზიანდება, როცა გადაღებულს მაშინვე ვერ ნახულობს... იგივე ხდება თვით ფიქსაციის პროცესთან მიმართებაში: მაგალითად ვიდეოზე გადაღება ბევრად უფრო მოსახერხებელია, კამერები მსუბუქი, ზომით პატარა, ცალ ხელში დაჭერა რომ შეიძლება. აქედან გამომდინარე, კინოენის შექმნის თვალსაზრისითაც მეტი თავისუფლებაა: არ ხარ დამოკიდებული მძიმე აპარატურაზე, განათებასა და ფირის ხარისხზე. ხოლო გამოსახულების ციფრული დამუშავება სპეცეფექტებისთვის განუსაზღვრელ შესაძლებლობას იძლევა. ვიდეო და ციფრული ტექნოლოგიის გარეშე ვერ წარმოიშვებოდა ისეთი კინომიმართულება, როგორიც იყო დოგმა. მისი ერთ-ერთი თვალსაჩინო წარმომადგენელი თომას ვინტერბერგი თავის გახმაურებულ, კანში პრემირებულ ფილმთან დღესასწაული დაკავშირებით აღნიშნავდა იმ უპირატესობებს, რასაც შემოქმედს დიგიტალური კამერა ანიჭებს _ ეს არის სიმსუბუქე, სივრცეში შეუფერხებელი და ადვილი მოძრაობა-გადაადგილება, როგორც იტყვიან, მსახიობისთვის კუდში დევნა, ღია ცის ქვეშ დამატებითი ატრიბუტების გარეშე გადაღების შესაძლებლობა და განსაკუთრებით ბუნებრივ ხმაურიან გარემოში ნებისმიერი დიალოგის ჩაწერა. ყოველივე ეს, როგორც ვიცით, დოგმის მანიფესტის ძირითადი პუნქტებია და ამ მიმართულების ფარგლებში გადაღებული ფილმების ესთეტიკისა და სტილის მახასიათებლებს წარმოადგენს.
ავტორები, რომლებიც დიგიტალურ ტექნოლოგიაში გატაცებით მუშაობენ თვლიან, რომ ციფრული ტექნიკით შექმნილი ფილმები სულაც არ უარჰყოფენ კინოგამოსახულების ტრადიციულად აღიარებულ ერთ-ერთ სპეციფიკურ ნიშანს _ უტყუარობას, უბრალოდ თავისებურად ახდენენ ამ უტყუარობის რეალიზაციას და ეს არამც თუ წინააღმდეგობაში შედის ბაზენისეული თეორიის ძირეულ პოსტულატთან, ანუ "რეალობისადმი ნდობასთან", არამედ ახალ ხარისხში აჰყავს ეს ნდობა, ოღონდ უკვე დიგიტალური რეალობისადმი.
ჩემს მიერ უკვე ნახსენები ბოჟედარ მანოვი შენიშნავს, რომ ამაში სიმართლის მარცვალი დევს, ვინაიდან მაშინაც კი, როცა დიგიტალური ტექნოლოგიის დახმარებით იქმნება ახალი, ხელოვნური ვირტუალური სინამდვილე, რომელიც ობიექტურ სამყაროში არ არსებობს, ავტორები ეძებენ და ისწრაფვიან უტყუარობის იდეალისკენ, რომელიც ახალ ხედვას ობიექტურ სინამდვილესთან დააახლოვებდა. ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა თუ როგორ იხსენებენ კომპიუტერული დამუშავების სპეციალისტები მუშაობის პროცესს სტივენ სპილბერგის ფილმზე იურული პერიოდის პარკი. ეს ფილმი, გადაღებული 1992 წელს ციფრული ტექნოლოგიის ათვისების და ახალი სტილის _ ე. წ. ფოტორეალიზმის ჩამოყალიბების პროცესში შემობრუნების პუნქტად თუ ეტაპად არის მიჩნეული. მანამდე კომპიუტერული ტექნიკის გამოყენება კინოში ძირითადად რთული სპეცეფექტების შექმნით და ფანტასტიკური ტრიუკების დამუშავებით იფარგლებოდა. სწორედ იურული პერიოდის პარკი იყო პირველი, რომელმაც ერთმთლიანობად ორგანულად შერწყა რეალური და ხელოვნური, სინთეზირებული ელემენტები და ფოტორეალიზმი ანუ ახალი ტიპის უტყუარობა ახალ ხარისხში აიყვანა. ახლა კი აი, რას იხსენებს კომპიუტერული დამუშავების სპეციალისტი ტომ უილიამსი, რომელიც სპილბერგის ფილმის შემდეგ მუშაობდა რობერტ ზემეკისის ფორესტ გამპზე, ნიღაბზე და კიდევ არაერთ სხვა ფილმზე. რა გზით იქმნებოდა რეალურისა და ხელოვნურის ჭეშმარიტი სინთეზი? როგორ უნდა განლაგებულიყვნენ და შერწყმოდნენ ნატურულ "დეკორაციებს"  დინოზავრები და სხვა სინთეზირებული ობიექტები? "ჩვენთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო, რომ "ემუშავა" დინოზავრების არა მარტო ზედაპირს, გარეგნობას, არამედ შინაგან ბუნებას. ჩვენ კომპიუტერზე ვახდენდით დინოზავრების კანისა და მოძრაობის რეკონსტრუირებას, კამერით ვიღებდით რა სხვადასხვა ცხოველებს ზოოპარკში, ვაკვირდებოდით და ვსწავლობდით ცხოველთა მოძრაობის თავისებურებებს, კონსულტაციებისთვის მივმართავდით არქეოზოოლოგებს _ და ყველაფერი ეს იმისთვის, რათა უდიდესი რეალიზმისთვის მიგვეღწია." *
მე რამდენიმეჯერ ვახსენე თუ როგორ გაიოლდა ელექტრონული ტექნიკით ეკრანზე სპეცეფექტების შექმნა. მისი არეალი მართლაც საოცრად გაფართოვდა. ახალმა ტექნიკამ შეცვალა რა ტრადიციული კომბინირებული კინოგადაღებები, შესაძლებელი გახადა ყველაზე დაუჯერებელი ეფექტების მიღწევა: წყალდიდობები, ხანძრები, მიწისძვრები, აფეთქებები, სხვა პლანეტები...Yყოველივე ეს და კიდევ ბევრი სხვა რამ არაერთხელ გვიხილავს "ჰოლივუდის"  პროდუქციაში. საინტერესოა აგრეთვე სხვა ტიპის ეფექტები: ე. წ. "კომპოუზინგის" ხერხით მიიღწევა ობიექტების ერთმანეთში უწყვეტი გადასვლის ხილვადობა ყოველგვარი "ნაკერების" გარეშე; ორგანზომილებიანი ობიექტის სამგანზომილებიანში გადაყვანა; ობიექტების დემატერიალიზაცია, მათი კონტურის გაორება, გაუმჭვირვალობის დაკარგვა და სხვა მრავალი მანიპულაციის წარმოუდგენელი შედეგები... საკმარისია გავიხსენოთ ძმები ვაჩოვსკების გახმაურებული მატრიცა, სადაც საკმაოდაა თავმოყრილი ჩამოთვლილი ეფექტები, და ნათელი ხდება, რომ ტრადიციული კინოტექნიკით მათი მეათედის მიღწევაც შეუძლებელი იქნებოდა. ფართოდ გამოიყენება ციფრული ტექნიკის შესაძლებლობა ნებისმიერი ინტერიერის თუ ექსტერიერის წარმოსახვისთვის. ეს განსაკუთრებით აიოლებს ისტორიულ ფილმებზე მუშაობას, როდესაც ძვირადღირებული დეკორაციების აგება აღარ ხდება საჭირო. მაგალითისთვის იკმარებს თუნდაც რიდლი სკოტის გლადიატორში ციფრულად შექმნილი კოლიზეუმი.
დიგიტალური კინოს მიმართ ინტერესი გასული საუკუნის 90-იანი წლებიდან მოყოლებული სულ უფრო იზრდება. არის ფესტივალები, სადაც ის ერთ-ერთ პრიორიტეტად არის მიჩნეული. ასეთია, ვთქვათ, როტერდამის კინოფესტივალი. აქ ყოველთვის წარმოდგენილია საკმაო რაოდენობის ნამუშევრები, რომლებიც არა მარტო გადაღებულია ციფრულ საფუძველზე, არამედ მათი დემონსტრირებაც "დივიდი" პროექციის საშუალებით ხდება. უფრო მეტიც, უმაღლეს კატეგორიად აღიარებული ვენეციის ფესტივალის ფარგლებში არაერთხელ მოეწყო სპეციალური განხილვები თუ ბიენალები, რომლებიც `დიგიტალური კინოს~ პრობლემებს მიეძღვნა და მასში გამოჩენილი ხელოვანები, ავტორიტეტული თეორეტიკოსები იღებდნენ მონაწილეობას: ვიმ ვენდერსი, ჯილო პონტეკორვო, კშიშტოფ ზანუსი, უმბერტო ეკო და სხვები. ყველა მათგანი თანხმდება, რომ აზრს მოკლებულია მსჯელობა და მით უფრო კამათი იმის თაობაზე ახალი ტექნოლოგიების დანერგვა კინოში კარგია თუ ცუდი. ეს უკვე მომხდარი ფაქტია, ახლა კი მთავარია როგორ და რისთვის გამოიყენებენ კინოხელოვანები ახალ შესაძლებლობებს. ვიმ ვენდერსი, რომელიც თავად დიდი ინტერესით ჩაეფლო დიგიტალურ ხელოვნებაში, ჯერ კიდევ 10 წლის წინ თავის თავსაც და სხვებსაც თითქოს აფრთხილებდა: "დღევანდელ კინოს ჩვენ მივყავართ ყველაზე ფანტასტიკურ მოგზაურობაში, სადაც ადვილია დაიკარგო. ამიტომ ძალზე მნიშვნელოვანია საკუთარ ცნობიერებაზე კონტროლის შენარჩუნება, თავისთავადად დარჩენა "პირველი ხელის" რეალობაში, რომელიც მაინც ყველაზე მეტად მომხიბლავი და ამაფორიაქებელია."* კშიშტოფ ზანუსი ვერ უარჰყოფს, რომ XX1 საუკუნეში კინო უთუოდ სხვა- ელექტრონულ ფორმაში იარსებებს, მაგრამ თითქოს გვაფრთხილებს, როცა ამბობს: "...როგორი ტექნიკაც უნდა გამოიყენებოდეს, ჩვენთვის ყოველთვის საინტერესო იქნება მონათხრობი სხვა ადამიანების ცხოვრებაზე. ამ მონათხრობის გარეშე, ტექნიკური საშუალებების შუამავლობით სხვა ადამიანების გაცნობის გარეშე, ჩვენ ცხოვრება არ შეგვიძლია."* საკმაოდ სკეპტიკურად განწყობილმა უმბერტო ეკომ ახალ ტექნოლოგიებს "სიმულაციური" უწოდა. აი, რა თქვა ცნობილმა მოაზროვნემ: `რაც შეეხება კინოში ახალი `სიმულაციური~ ტექნოლოგიების დანერგვის შედეგებს, როგორც ჩანს, ჩვენ შევეჯახებით სიტუაციას, ანალოგიურს იმისა, რაც მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებთან, გაზეთებსა და ტელევიზიასთან მიმრთებაში შეინიშნება."* ჭეშმარიტად, ახალი ტიპის კინემატოგრაფმა ფართო გასაქანი მისცა `მეორად~ სახეებს, ერთგვარად ახალი სუნთქვა შეჰმატა და ჩაეწერა პოსტმოდერნისტული სიმულაკრებისა და სიმულაციების ზოგად კონტექსტში. რაც შეეხება ანალოგიას მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებთან, აქ უმბერტო ეკოს, როგორგ ჩანს, მათდამი და, მაშასადამე, მომავალი კინოსადმიც ნდობის ფაქტორში აშკარად ეჭვი შეაქვს.
დასასრულს მინდა გამოვყო რამდენიმე ტენდენცია, რომელიც ციფრული კინოს განვითარებასთან ერთად გამოიკვეთა და, შეიძლება ითქვას ზედაპირზე დევს. პირველი, ტექნოლოგიზმით ზღვარდაუდებელი გატაცებაა, როდესაც ფილმი მეტი არაფერია, თუ არა ტექნიკასთან თამაში. ასეთი ტენდენცია განსაკუთრებით თვალშისაცემი იყო ახალი ტექნოლოგიით დამკვიდრებული ჟანრის _ ე. წ. ვიდეოარტის ფილმებში. თუმცა, ამ ჟანრში უკვე დაგროვდა ჭეშმარიტად მხატვრული მიღწევებიც. საკმარისია მოვიხსენიოთ პოლონელი რეჟისორის რიბჩინსკის შესანიშნავი ნამუშევრები. მეორე მიმართულება გარკვეული ჟანრების გააქტიურებასთან არის დაკავშირებული: საოცარ მასშტაბებს აღწევს ფანტასტიკური ჟანრის მოდიფიკაციები. ერთი მხრივ, სხვადასხვა ტიპის კოსმოსური ოდისეები: ტექნოლოგიურად უნაკლოდ გამართული ვარსკვლავური ომები, არმაგედონები და სხვა მრავალი... ფანტასტიკურ-სათავგადასავლო ფილმების მთელი სერია, მათ შორის, დაბალი, საშუალო და მაღალი დონის შესრულებით, ვთქვათ, გახმაურებული ბეჭდების მბრძანებელი. ამავე ჟანრში მესამე განხრა - ეს არის ფანტასტიკური თრილერი ან ე. წ. "ჰორორები". აქაც არჩევანი ძალზე ფართოა, მაგრამ მოვიყვან თუნდაც ერთ მაგალითს: უცხოების მთელ ციკლს.
მკვიდრდება "ვირტუალური კინოთეატრის" ცნება, იცვლება ნაწარმოებთან კომუნიკაციის ფორმა, მხედველობაში მაქვს მაყურებლის სპეციფიკური უკუკავშირი ეკრანთან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ _ ინტერაქტიულობა, რაც საზოგადოდ დამახასიათებელია კომუნიკაციის დიგიტალური საშუალებებისთვის. გარკველი ტიპის ფილმებში მაყურებელს განუსაზღვრელად შეუძლია ჩაერიოს ფილმის ნებისმიერ ელემენტში და თავიდან გაუშვას ქსელში. ასეთი კომუნიკაცია მხატვრულ ნაწარმოებსა და, უხეშად რომ ვთქვა, მომხმარებელს შორის ძალზე საკამათოა. ალბათ, უფრო _ მიუღებელი, ვინაიდან იკითხება შემოქმედსა და ხელოვნებაზე მასების ძალადობის უფრო პირდაპირი და თავხედური გამოვლენა. სიტყვა "უფრო" იმიტომ ვიხმარე, რომ ხელოვნების და საზოგადოდ კულტურის სივრცის დიდ ფართობს, სამწუხაროდ, ისედაც მასების `დაკვეთა~ არეგულირებს. ეს ყოველივე რომ განვაზოგადოთ, შეიძლება დავასკვნათ: კინოში დღეს მასობრივი პროდუქციის მასშტაბის არნახული ზრდაა, როგორც ჩვეულებრივი ფორმატის ფილმების, ისე განსაკუთრებით ტელესერიალების სახით. ძნელია იმის მტკიცება, რომ ამჟამად კინემატოგრაფში თვალნათლივი კრიზისული სიტუაცია უშუალოდ ტექნოლოგიური სიახლეებითაა განპირობებული, მაგრამ ეს კრიზისი (რასაც ბოლო პრესტიჟული კინოფესტივალებიც ადასტურებს) თუ ერთგვარად გარდამავალი პერიოდი ჯერ-ჯერობით აძნელებს კინოს მომავლის კონტურების დანახვას. და ბოლოს, კინოს ერთსაუკუნოვანი ისტორიის მანძილზე ტექნიკური სიახლენი ჭეშმარიტ ხელოვანებს ენობრივი ძიებებისკენ უბიძგებდნენ, ესთეტიკური პრობლემების დაძლევის თუ კონცეფტუალური სიღრმეების ვიზუალიზაციის ინსტრუმენტები ხდებოდნენ. იმედი ვიქონიოთ, რომ ახალი ტექნოლოგიაც უპირატესად ნამდვილი ხელოვნების სამსახურში ჩადგება.


გამოყენებული ლიტერატურა:
1. Андре Базен. Что такое кино? М., 1972, ст.48-50
2. Киноведческие записки,№24,19994/95. ст.198
3. Киноведческие записки,№22
4 Киноведческие записки,№24,19994/95. ст. 200
5. www.kinozapiski.ru


 

URL:index.htm   კინოLUMIERE #1                           BACK/ /NEXT