|
|
 ქართული კინოს გამორჩეული ოსტატი თენგიზ აბულაძე დაიბადა 1924 წლის 31
იანვარს. თავისი პირველი ფილმები, დოკუმენტური ნარკვევები (ჩვენი სასახლე
და საქართველოს სახელმწიფო ცეკვის ანსამბლი) გადაიღო 1954 წელს, რეზო
ჩხეიძესთან ერთად. ხოლო ერთი წლის შემდეგ, ახალგაზრდა რეჟისორებმა უკვე
უდიდეს წარმატებას მიაღწიეს მხატვრული ფილმით –
მაგდანას ლურჯა, რომლითაც
ქართულ კინოში ახალი, აღმავლობის, გამარჯვებების ხანა დაიწყო. თენგიზ
აბულაძის პირველსავე ფილმში გამოიკვეთა მისი რეჟისორული აზროვნებისათვის
დამახასიათებელი კრიტიკული პათოსი და მიდრეკილება ერთგვარი
განზოგადებისადმი: მისი გმირები, კონკრეტული ადამიანები გამოხატავენ
საზოგადოებას, მასში არსებულ ზნეობრივ კონფლიქტს, პიროვნებების, ანუ ხალხის
ბედს. კრიტიკამ მაგდანას ლურჯა აღიქვა როგორც `ნეორეალისტური~ ფილმი და არა
50-იანი წლების ქართული ხელოვნებისათვის დამახასიათებელი `სოცრეალისტური~.
ამ მიმართულებას თენგიზ აბულაძე თავიდანვე გაემიჯნა. თუმცა, ნეორეალიზმის
მანერით მუშაობის შედეგად მიღწეული წარმატებების მიუხედავად, იგი მალე
ამოწურულად მიიჩნია და სტილური ძიებები განაგრძო. შემდეგშიც უკვე
მიგნებულზე არასოდეს აღარ ჩერდებოდა, განახლებას განაგრძობდა და მუდამ
უჩვეულო, განსხვავებული იერით წარმოგვიდგებოდა. მას ვერ მივაკუთვნებთ ვერც
"ძველი თაობის" კინემატოგრაფისტებს და ვერც ე.წ.
"სამოციანელებს", იგი
ქმნიდა ყველასგან განსხვავებულად, ეძებდა ჭეშმარიტად ღირებულს, მარადიულ
იდეათა ადგილსამყოფელს. მაყურებელს იგი გამორჩეულად უყვარდა, მინიჭებული
ჰქონდა საბჭოთა კავშირის სახალხო არტისტის წოდება, მის შემოქმედებას
აღიარებდნენ საერთაშორისო და საკავშირო კინოფესტივალებზე. პირველივე
ნამუშევარმა
მაგდანას ლურჯამ, კანის საერთაშორისო ფესტივალის ყურადღება
მიიპყრო და მთავარი პრიზი დაისაკუთრა. მაგრამ, ამ პატარა ფილმს ქართული
კინოხელოვნებისთვის კიდევ უფრო დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. კინომცოდნე ნათია
ამირეჯიბი წერს, რომ:
მაგდანას ლურჯამ
ესთეტიკური ამბოხების მისია
იკისრა... მან თავისი მხატვრული საზრისით უარყო მანამდე არსებული,
უკონფლიქტობის
"თეორიით" დაკანონებული სქემები; ხელოვნურად მოპირკეთებული,
გარემოსგან განყენებული ადამიანის ყალბი პათეტიკა..."
მაგდანას ლურჯას კინოსცენარი დაიწერა ეკატერინე გაბაშვილის მოთხრობის
მიხედვით. იგი წარმოადგენდა მეცხრამეტე საუკუნის ე.წ.
"ხალხოსნური" მწერლობის პოპულარულ ნიმუშს და ასახავდა იმდროინდელი სოფლისა და ქალაქის
ყოფას, მწვავე სოციალურ მდგომარეობას, ხალხის სიკეთეს, ურთიერთ თანადგომას
და ზოგადად ზნეობრივ იერსახეს. ეკატერინე გაბაშვილის მოთხრობაში
მოიპოვებოდა ის სათანადო რესურსი, რაც ახალგაზრდა რეჟისორებს საკუთარი
ასპექტის ბუნებრივად გამოხატვაში დაეხმარებოდა, ეს იყო: ეროვნულობა,
ხალხურობა, აზრის ლაკონურობა თუ საკმარისი უშუალობა, რომელზეც შესაძლო
იქნებოდა თანამედროვე კინემატოგრაფიული აზროვნების დაფუძნება და მორგება.
ფილმი მოგვითხრობს წარსულის უსამართლობაზე, უბრალო, სოციალურად დაუცველი
ადამიანების ყოველდღიერ საზრუნავზე, მათ იმედსა და სატკივარზე. ნაწარმოების
სიუჟეტი თანამედროვეობას არ ასახავდა, თუმცა, ახალგაზრდა რეჟისორებმა
სწორედ ამით ისარგებლეს, რომ წარსულში დაბრუნებით, ანუ ერთგავარი შემოვლითი
გზით აკრძალულ ველში შეეღწიათ. ისინი შეეცადნენ თავი დაეღწით პრიალა
ხელოვნური ფაქტურისგან, ყალბი ოპტიმიზმისგან, გამოგონილი კეთილდღეობისგან,
კლიშეებისგან და ახლოს მისულიყვნენ სინამდვილესთან, რომლის ეკრანზე
გამოტანა იმ დროს, გარკვეული კორექტივების გარეშე ნებადართული არ იყო.
თუმცა, ახალგაზრდა რეჟისორებმა ნამდვილი შემოქმედებითი თავისუფლება მაინც
ვერ მიიღეს. ისინი იძულებული იყვნენ გადმოეცათ წარსული, შეეტანათ მასში
ახალი ყოფიერების ნიშნები ისე, რომ ეს უკანასკნელი თანამედროვეობას
მაინცდამაინც არ დამსგავსებოდა; მაშინ, როდესაც მათ ახალი მიმდინარეობა _
ნეორეალისტური სტილი _ იზიდავდათ, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, გულისხმობდა
სწორედ თანამედროვე თემატიკას, გადმოცემის უშუალობას, რეპორტაჟულობას,
ბუნებრივ ფაქტურას და ა.შ. ამას გარდა, საბჭოთა ცენზურა არა მხოლოდ
თანამედროვე ყოფის გაპრიალებას ითხოვდა, არამედ წარსულის გამუქებასაც –
ერთგვარ გაზვიადებას. ანუ სისტემა წარსულიც მკაცრად აკონტროლებდა და
ჩარჩოებიდან გასვლის ნებას არ იძლეოდა. სავარაუდოა, რომ მოთხრობაში
მოცემული ოპტიმისტური ფინალის შეცვლის ერთ-ერთი მიზეზი სწორედ ეს იყო.
მიუხედავად დაბრკოლებებისა, სიყალბესთან შებრძოლების პირველმა ცდამ დიდი
გამარჯვება მოიპოვა. ფილმი მიიღო და შეიყვარა ქართველმა მაყურებელმა,
თენგიზ აბულაძე კი ძიებებით სავსე შემოქმედებით გზას დაადგა. იმდროინდელ
თაყვანისმცემლებს მაშინ, მისი უკანასკნელი ფილმის, მონანიების ხილვის,
შესაძლებლობა რომ მისცემოდათ, ალბათ ძალიან გაოცდებოდნენ და გაუჭირდებოდათ
დაჯერება, რომ ეს ფილმები ერთმა და იმავე ავტორმა შექმნა. თენგიზ აბულაძე
ფილმიდან ფილმამდე სახეს იცვლიდა, სულ ახალ და ახალ პროფესიულ სიმაღლეზე
ადიოდა და ყოველ ახალ ფილმთან ერთად, თავისი ტალანტის დამფასებელთა ახალ
წრეს იკრებდა. მიუხედავად იმისა, რომ მისი ყოველი ახალი ქმნილება ასეთი
განსხვავებული იყო, რეჟისორი შინაგანად არ იცვლებოდა, არასოდეს არ
ღალატობდა საკუთარ სათქმელს.
მაგდანას ლურჯაში პირველად გაიჟღერა თენგიზ აბულაძის შემოქმედებისათვის
ნიშანდობლივმა კანონსა და სამართლიანობას შორის განხეთქილების _ მოტივმა,
რომელსაც რეჟისორი შემდგომ, სხვადასხვა ვარიაციის სახით მუდმივად
ამუშავებდა თავის ფილმებში, ზოგჯერ, მსუბუქი იუმორისტული გადაკრულით,
როგორც მე ბებია, ილიკო და ილარიონშია ნათქვამი
"რეზინის ჩექმებიანი
იურისტის" სახარბიელო მდგომარეობაზე, ზოგჯერ კი გადმოცემულია კანონიერების
სარკაზმით გაჯერებული გროტესკული სახეებით. თენგიზ აბულაძის ფილმებში
კანონი ბოროტი და ბრმაა, არასრულყოფილი, მოძალადე უფროა, ვიდრე მცველი.
მაგდანას ლურჯაშიც სწორედ კანონიერება ამარცხებს სამართალს. და სიუჟეტში
პირველწყაროსთან პრინციპული განსხვავებაც სწორედ ამაშია. სამართლიანობისა
და კანონიერების მოტივს თენგიზ აბულაძე მონანიებაში უკვე აბსურდად
გარდაქმნის, მანამდე კი მრავალჯერ მიუბრუნდება სხვადასხვაგვარი გამოხატვით.
მაგდანას ლურჯას საყოველთაო აღიარება ილუზიებს არ უქმნის ახალგაზრდა
ავტორს. მას არ აკმაყოფილებს წარსულის სატკივარზე საუბარი, იგი უკვე ცოცხალ
სინამდვილეს ეძებს, თავისი ცოცხალი პრობლემატიკით და რეალობის ფორმებით.
მომავალი ფილმის მასალას იგი პირდაპირ თანამედროვეობის შუაგულიდან,
ჟურნალისტ ნ. ალექსანდროვას საგაზეთო პუბლიკაციიდან ირჩევს და 1958 წელს
იღებს სხვის შვილებს, რომელსაც უფრო მკაფიოდ ემჩნევა ახალგაზრდა
კინორეჟისორის გატაცების კვალი ნეორეალიზმით: იგი გადასაღებ მოედანს აწყობს
და ამდიდრებს ყოფითი დეტალებით, მთავარ როლებზე იწვევს ტიპაჟებს; ახალ
ფილმში მაყურებელი ისევ ხვდება
მაგდანას ლურჯადან
ცნობილ, უკვე
სახელმოხვეჭილ
"ორ ობოლს", პატარა მსახიობებს _ მიხო ბორაშვილსა და ნანი
ჩიქვინიძეს, რომლებთანაც თენგიზ აბულაძე ბრწყინვალედ განაგრძობს მუშაობას
და არაპროფესიონალ მსახიობებთან მაღალ დამაჯერებლობას, უშუალობას და
ბუნებრიობას აღწევს. ასევე ბრწყინვალედ წარმოადგენს ყოფასა და ფაქტურაში
არსებული დროის ნიშნებს, ხელშესახებ და მგრძნობიარე აწმყოს, ყოფითის მაღალ
ხარისხს.
სხვის შვილებში შეიმჩნევა რეჟისორის გატაცება პერსონაჟთა სახეების
ფსიქოლოგიური კვლევისადმი, იგი ცდილობს გახსნას გმირთა სულიერი სამყარო,
იპოვოს მათი ქცევის სწორი მოტივი, ხასიათის წინააღმდეგობრიობა. თუმცა,
ამავე დროს, ასეთ
"ცოცხალ" ფილმშიც კი, ახერხებს ზნეობრიობის სამსახურში
დარჩენას, თხრობის კატეგორიული ნიშნით დაყოფას. ამ პრინციპმა თანდათან,
შემდგომ, კიდევ უფრო ნათლად იჩინა თავი - თენგიზ აბულაძე იოლად ელევა
ნეორეალიზმით გატაცებას და იდეალურს გაცილებით მნიშვნელოვან ასპექტში
წარმოადგენს, ვიდრე რეალურ სინამდვილეს, ფანტაზიით შექმნილი უფრო მეტს
ნიშნავს მისთვის, ვიდრე კონკრეტულად არსებული ფაქტი. ამ წინააღმეგობრიობამ
იძულებული გახადა რეჟისორი, რომ არჩევანი რომელიმე ერთის მიმართულებით
გაეკეთებინა. შემდგომში იგი თანდათანობით უარს ამბობს არა მხოლოდ
ხასიათების ფსიქოლოგიურ გახსნაზე, არამედ, საერთოდ რეალისტურ კინოზე,
როგორც ასეთზე.
სხვისი შვილების
შემდეგ თენგიზ აბულაძე უკვე მიზანდასახულად ანიჭებს
უპირატესობას პირობით გამოხატვას, განაზოგადებს კონკრეტულს, რეალისტურ
სახეებს ალეგორიულ-სიმბოლურით ცვლის. სიუჟეტის თავისთავადი არსი მასთან
ფუნქციონირებას კარგავს, არსებითი კი ყველაფრის კვლავგადააზრება ხდება.
1963 წელს თენგიზ აბულაძე იღებს თავის მომდენო ფილმს _
მე, ბებია, ილიკო და
ილარიონს, ნოდარ დუმბაძის ნაწარმოების მიხედვით, რომელშიც უკვე მკაფიოდ
შეიმჩნევა მისი რეჟისურისათვის დამახასიათებელი პეციფიკური ნიშნები:
სახიერად გამოკვეთილი საგანგებო პირობითი გააზრება, კონცეპტუალური
კომპოზიცია, განსაკუთრებული ინტერესი მეტაფორისადმი და ა.შ. ამ ფილმით
თენგიზ აბულაძის შემოქმედებაში ახალი ძიებები იწყება. რეჟისორი
თავისუფლდება გამოხატვის სიწმინდისათვის ხელის შემშლელი უშუალოდ მოცემული
სინამდვილისგან და სათქმელისათვის საჭირო საბუთს ანდობს საზრისს, ფანტაზიას
და წარმოსახვას.
ამ პერიოდიდან მის შემოქმედებაში, წამყვანი ხდება ფორმა, სტილი, სახეთა
სისტემა. მე, ბებია, ილიკო და ილარიონში სტილი იმდენად წამყვანი დატვირთვით
არის მოცემული, იმდენად თვალსაჩინო, რომ უყურადღებო მაყურებელსაც კი ხვდება
თვალში. პრესაში გაჩნდა აზრი, რომ თენგიზ აბულაძე სინამდვილეს
უგულებელყოფს, რომ კინოფილმში მოცემული პეიზაჟი საგრძნობლად განსხვავდება
გურიის ეგზოტიკური პეიზაჟისგან, რომ მაყურებელი მოატყუეს, როცა მწვანეში
ჩაფლული ბუნების ნაცვლად ხრიოკი გორაკები წარმოუდგინეს. ცხადია,
შეუჩვეველმა მაყურებელმა ერთბაშად ვერ აღიქვა ასეთი მსხვერპლის მიზეზი და
მიზანი, ის, რომ რეჟისორმა გადალახა მასალის წინააღმდეგობრიობა და პირობით
გამოხატვას მისცა გასაქანი. თავისი ჩანაფიქრისთვის თენგიზ აბულაძე თავისი
გრაფიკისათვის არჩევს არა უბრალოდ ლამაზ, არამედ გამომსახველად ზუსტ
ფაქტურას, კადრის კომპოზიციაში მაქსიმალურად იყენებს მხატვრის ოსტატობას,
სილუეტის შესაძლებლობებს და უყურადღებო მაყურებლისგან დაწუნებულ ერთფეროვან
პეიზაჟზე იძლევა მასთან ჰარმონიულად შერწყმულ პერსონაჟთა ბრწყინვალე,
პლასტიკურად ამეტყველებულ, დაუვიწყარ პორტრეტებს. ფილმის მთლიანი სახვითი
კომპოზიცია განსაკუთრებულ შთაბეჭდილებას ქმნის. შესრულებულია გააზრებული და
დახვეწილი ფორმებით, დრამატურგიული მასალისათვის დამახასიათებელ
სიმსუბუქესთან შესატყვისობაში. იუმორით გვხიბლავს
"ნადირობის" სცენა,
"ღვინის ქურდობის" ღამის სურათი, რომელიც ტონირებული გრაფიკის, სილუეტის
მანერაშია გადაწყვეტილი. განსაკუთრებით გამოირჩევა ნოდარ დუმბაძის
პოპულარული პერსონაჟების _ ზურიკელას, ილიკოსა და ილარიონის ტრიუმფალური
სვლის კადრი ოლღა ბებიას წინამძღოლობით, რომელსაც
"ნიჭიერი" შვილიშვილის,
დაყვედრებული სამიანებით გატენილი
"სიმწიფის ატესტატი" სიხარულით
ჩაუხუტებია გულში. აღნიშნულ კადრში კონცეპტუალურად იკითხება ომისა და
გაჭირვების პირობებში სამი მოხუცის ამაგი და სიყვარული _ საზიაროდ გაზრდილი
ობოლი, აყლაყუდა ბიჭისადმი, რომლის დავაჟკაცებასაც, როგორც იქნა,
მოესწრნენ.
მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის
სტილისტურმა ძიებებმა რეჟისორი სიკეთისა და
ბოროტების კატეგორიათა ახალ გადაწყვეტამდე მიიყვანა. ფილმში ადამიანური
სიკეთე ბუნებრივი და ძალდაუტანებლი, ლაღი ურთიერთობებითაა წარმოდგენილი.
რაც შეეხება
"ბოროტ ძალას", იგი ფილმში მხოლოდ იგულისხმება, კადრებს
მიღმაა, სადღაც შორს მიმდინარე ომის აჩრდილია, რომელიც ფარულად შთანთქავს
ყველაფერს: მიაქვს პური, მიაქვს სითბო, სიმყუდროვე, ადამიანთა სიცოცხლე...
ხალისიანი ზეიმით მიემართება ფრონტისკენ სოფლის სასულე ორკესტრი, ახლა იგი
უკვე თავისთავს აცილებს საბარგო მანქანის წასვლის შემდეგ, რომელსაც
ჯარისკაცები ფრონტზე მიჰყავს. დაცარიელებულ მოედანზე, უპატრონოდ, მიწაზე
მიმოფანტული ინსტრუმენტებიღა რჩება. ამ კადრს განსაკუთრებულად აღნიშნავს
კინოკრიტიკა, იგი აღქმულია, როგორც ომის ხატი და სიმბოლო.
მე, ბებია,ილიკო და ილარიონში თენგიზ აბულაძე უკვე იწყებს კადრ-კონცეპტებით
თხრობის დალაგებას, რაც, მის შემდგომ ფილმში, სულ სხვა ხარიხსა და
მასშტაბში გადადის. 1968 წელს ვაჟა-ფშაველას ნაწარმოებთა მოტივების
მიხედვით იღებს ვედრებას, საოცარ ფილმს, სადაც განზოგადების ხარისხი და
სიმბოლური აზროვნება უკიდურეს ზომებს იღებს და იგავურ ფორმად ყალიბდება.
ფილმი იმდენად უჩვეულო იყო, ამასთანავე ფორმით ისე განსხვავდებოდა
ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებისაგან, რომ კრიტიკა და აღაშფოთება გამოიწვია.
გარდა ამისა, ვედრებას საერთო აღარაფერი ჰქონდა რეალიზმთან, ურომლისოდაც
მაყურებელს გაგება უჭირდა. ფილმის აღქმას, აძნელებდა, აგრეთვე, რთული
კომპოზიცია და მოცემული პირობითობის სხვადასხვა ხარისხის ერთდროული
თანაარსებობა. სწორედ ვედრებაში გაირკვა თენგიზ აბულაძის მიდრეკილება
კოლაჟური ფორმაქმნადობისადმი. იგი სულ უფრო მეტ ყურადღებას უთმობს ცალკეულ
სახეთა სრულყოფას, რომლებიც ფილმის ქარგაში დასრულებული სახით თავსდებიან
და საერთო სიუჟეტისგან დამოუკიდებლად ამუშავებენ რეჟისორის მიერ დასახულ
იდეას. ეს ეხება როგორც ალეგორიულ-სიმბოლურ სურათებსა და ეპიზოდებს,
რომლებიც რეჟისორის `მსჯელობას~ წარმოადგენენ, ისე ალეგორიულ ფორმაში
დაკონკრეტებულ აბსტრაქტულ პერსონაჟებს.
მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი,
მხატვრული სითამამის მიუხედავად, მაინც ნოდარ დუმბაძის ნაწარმოების
ეკრანიზაციად რჩება, ხოლო
ვედრებას თვითონ თენგიზ აბულაძე არ უწოდებს
ეკრანიზაციას, აქ რეჟისორს ვაჟა-ფშაველას თხზულებების ეკრანზე გადატანა კი
არ სურს, არამედ, ცდილობს, რომ სამსჯელოზე გამოიტანოს მწერლის ნააზრევი,
ჩაწვდეს მის მიერ წამოჭრილ მარადაქტუალურ პრობლემებს.
ვედრების თხრობა დასმულია იგავ-არაკისეულ კომპოზიციაზე: მოპაექრე
პერსონაჟებით, რეჟისორის მიერ გაალეგორიულებული თხზულებების ილუსტრაციული
ნაწილითა და განსჯითი დიდაქტიკით. `სამ მოპაექრე პერსონაჟს~ – ღვთისია,
მაცილს და ქალწულს _ თენგიზ აბულაძე წარმოადგენს ალეგორიულ გარსში ჩასმული
და უკიდურესად განზოგადებული სახე - სიმბოლოებით, რომელთა ურთიერთობა ასევე
ალეგორიულ ხასითს ატარებს და გროტესკული პირობითობის ხარისხშია
გადმოცემული. ვედრებაში თენგიზ აბულაძე უკვე აშკარად აფუძნებს კატეგორიულ
ფორმებს, პერსონაჟთა სახეებს განსაზღვრავს ერთსახოვანი მნიშვნელობებით,
რომელთა მდიდარი, კაზმული გარსი, მათივე შიგთავსის ამოცნობას ემსახურება.
სამი ალეგორიულ-სიმბოლური ფიგურიდან ერთს, ქალწულს, შეგვიძლია ვუწოდოთ
ზოგადად სიქალწულე, უმანკოება, მშვენიერება, თუ გნებავთ, სამშობლოც, ანუ
ყოველივე ის, რაც ჩვენში კრძალვისა და თაყვანისცემის გრძნობას იწვევს.
ამაზე მეტყველებს მისი თეთრი სამოსელი, ანუ სიწმინდის ნიშანი, ასევე ეკლის
გვირგვინიც მის თავზე - მაცხოვრის ატრიბუტი, რომელიც დამატებით, ჯვარცმის
მოტივზეც მიგვანიშნებს.
"ქალწულის" სახე, სრული არ არის მეორე, ოპოზიციური სახის- `მაცილის~
გარეშე. ეს უკანასკნელი ფილმში უფრო აქტიური ნიშნით ფიგურირებს, უფრო
მნიშვნელოვანია, სწორედ იგი ატარებს იმ წამყვან მოტივს, რომელიც ბიძგს
აძლევს და მოიცავს თენგიზ აბულაძის მთელ შემდგომ შემოქმედებას. `მაცილი~
წარმოადგენს ბოროტების, უსამართლობისა და ტირანიის კრებსით სახე-სიმბოლოს,
რომელსაც რეჟისორი განვითარებას აძლევს უკვე ფილმის მიღმა ფორმაში _
ტრიპტიქში. ფილმში მაცილის სახე მოცემულია, როგორც ბნელი საწყისი, მაგრამ,
ამავე დროს, იგი მოცემულია, როგორც გვირგვინოსანი მპყრობელი "ამა ქვეყნისა",
რომელიც ყველაზე არსებითს და მთავარს _ "ქალწულს" ეპატრონება. "მაცილისა"
და "ქალწულის"
"შეუღლება" სიმბოლურად გამოხატავს წყლის ამღვრევას,
საწმინდეთა წაბილწვას, მშვენიერების გაუფასურებას, სიკეთისა და
სამართლიანობის დაჩაგვრა - დათრგუნვას, და ა.შ.; ანუ ყველაფერს, რაც
შეიძლება ამ ნიშანთა მტარებლად მივიჩნიოთ.
მესამე ფიგურა
_ "ღვთისია
" _ ჰომო საპიენს ზოგადად, აგრეთვე, წარმოადგენს
პოეტისა და რეჟისორის პოზიციას, მრწამსს, მსჯელობის არეს, ანუ ამგვარი
განსჯის ალეგორიულ სახეს. უჭვრეტს და აფასებს ფილმში განლაგებულ მოვლენებს,
`მაცილისა~ და
"ქალწულის" ურთიერთმიმართებას, რომლებიც, თავის მხრივ,
წარმოადგენენ ვაჟა-ფშაველას პოემებისა და პუბლიკაციების განზოგადებულ
სახე-ანალიზს; მინდია ფილმში ამ ანალიზის მწვერვალია. ეს, პრინციპულად
სქემატიზირებული ალეგორიული ფუნქციით დაფუძნებული სახე-სიმბოლოები
იერკლავენ და თავისი პოზიციიდან განმარტავენ ალუდა ქეთელაურისა და
სტუმარ-მასპინძლის საზრისს.
პოემათა ტექსტს თენგიზ აბულაძე მკაცრად გამოყოფს მოპაექრე ფიგურებისგან და
იღებს მათ სრულიად სხვა პრინციპით, მეტისმეტად განყენებულად, სტატიკური
ემოციით. პოემები ფილმში არარეალურ, სიზმრის შთაბეჭდილებას ტოვებენ. მათ
რეჟისორი შეგნებულად აცლის სიცოცხლეს, რათა მათი განსჯითი ფუნქცია უფრო
აშკარად გამოვიდეს წინ. ფილმის განსაზღვრულ კომპოზიციაში ისინი მხოლოდ
აბსტრაქციის ელემენტებს წარმოადგენენ. ასევე არიან პოემის გმირებიც,
რომლებიც გაუცხოებულ იერს ატარებენ და ილუსტრაციული ფუნქცია აკისრიათ.
ვედრებაში დრო სტატიკურია და მხოლოდ კომპოზიციის ელემენტად გვევლინება.
საერთოდ, შემდგომ ფილმებშიც, თენგიზ აბულაძის ხელოვნება თითქოს დროის
გარეშე არსებობს, საკუთარ სუბიექტურ დროში ჩაკეტილი. დრო ფილმში არ
მოიაზრება, როგორც პროცესი, არამედ მოცემულია ერთბაშად, პოსტმოდერნისტული
"კვლავგახსნის" პრინციპით. ქართულ კინოში ეს ფაქტი
"სკანდალური"
სიახლე
იყო, ახლებური აზროვნება, რომელიც მაშინ, ადვილად მისაღები არ აღმოჩნდა.
თენგიზ აბულაძე თავისი შემოქმედებით, ყოველთვის პირველი ეხმაურებოდა
მსოფლიო კინოსკოლათა ნოვაციებს, თუმცა მის ხელოვნებაში მუდამ იგრძნობოდა
ტრადიციული ღირებულებისადმი ერთგვარი მდგრადობაც: ნეორეალისტურ მანერაში
აყალიბებდა საზრისს, თუ სრულიად საპირისპირო სიურრეალისტურში, იგი ყველგან
ინდივიდუალურ და ამავე დროს შინაგანად უცვლელ კონსერვატორად რჩებოდა. მისი
ხელოვნება წარმოადგენდა წინსვლას ძველი სულიერებისაკენ, ჯერ კიდევ
არდავიწყებული ფასეულობისაკენ. ხოლო ამ პოზიციაში უკვე არასოდეს არ ტოვებდა
ადგილს გაურკვევლობისა და ბუნდოვანებისათვის.
თენგიზ აბულაძე გაურბოდა ორაზროვნებას, წინააღმდეგობრიობას თვითონ სახის
შიგნით, რაც მას მეტად განასხვავებდა `სამოციანელებისგან~. ყველასგან
გამორჩეულად აწყობდა მუშაობის პროცესს, ჰქონდა განსხვავებული შემოქმედებითი
მიზნები თუ ამოცანები: იგი დიდხანს ფიქრობდა, თუ რა თანამიმდევრობით უნდა
გადაეღო თვითონ ფილმები, რომ შექმნილიყო მათ შორის დამოკიდებულება,
წინასწარ ამუშავებდა მომავალი ფილმის ცალკეულ ელემენტებს, სრულყოფდა
მხატვრულ სახეებს, ყოველ მათგანს კონკრეტულ ფუნქციას ანიჭებდა და მხოლოდ
ამის შემდეგ ალაგებდა მათ კომპოზიციაში, ჩართავდა საერთო სიუჟეტში. უნდა
შევნიშნოთ, რომ მასალის დამუშავების ამგვარი,
"კოლაჟური" ფორმა ხშირად
იწვევს იდეისა და ფორმის მექანიკურ ურთიერთმორგებას, მათ რაციონალურ
შერწყმას. ამ თვალსაზრისით, მას თავისი უპირატესობაც აქვს და მინუსიც: ერთი
მხრივ, არ გამორიცხავს წინასწარგამიზნულობას და ეკლექტიკის საფრთხეს, ხოლო,
მეორე მხრივ - ჩვენ მოწმენი ვხდებით აზრისა და ფანტაზიის თავისუფალი
გამოხატვის და აღმაფრენის, მწყობრი, იდეალურად დაწმენდილი დეტალების თუ
მთლიანი გადაწყვეტისა. თუმცა, ამასთანავე, გარკვეულ სიუცხოვესა და
დისტანციას განვიცდით მხატვრულ სახესთან დამოკიდებულებაში, რომლის მიზეზი
ხშირად დევს ამ მანერაში წარმოქმნილი საზრისის მკაცრად დასრულებულობასა და
დახურულობაში.
თენგიზ აბულაძე, მართალია, ინტერესდება ახალი მიმართულების
თავისებურებებით, მაგრამ არასოდეს არ მიჰყვება მას თანამიმდევრულად,
ყოველთვის გარდაქმნის მის არსს თუ ცალკეულ გამოხატვას საკუთარი ნიშნებით;
იგი სტილით მანიპულირებს და პირველ ადგილზე ფილმის საზრისისეულ დატვირთვას
აყენებს. შესაძლოა ამით აიხსნას
ვედრებისა, თუ მისი შემდგომი ფილმებისადმი
პრესის კატეგორიული ტონი _ მოულოდნელი ფორმა, რომელიც, გარკვეულად საკუთარ
სტილსაც უარყოფს, გაოგნებას და სიუცხოვეს იწვევდა მაყურებელთა ნაწილში,
სამაგიეროდ საცნობი იდეალი და ახლობელი შინაარსი ყოველთვის ამშვიდებდა
სიტუაციას და დიდი ხელოვანისადმი რწმენას განამტკიცებდა. მით უმეტეს, რომ
თენგიზ აბულაძის ფილმებში ვერასოდეს წააწყდებით რამე უხამსს, ზნეობრივი
ადამიანისთვის მიუღებელს, საეჭვოს და, პირიქით, მის იდეალებს ყოველთვის
თვალდახუჭული, უყოყმანოდEშეიძლება მიენდოთ, რადგან ისინი აუცილებლად
მიგვიყვანენ
"ტაძრამდე", ყველასთვის ნაცნობ, ჩვეულებრივ და აუცილებელ
"საყრდენ წერტილამდე", სიყვარულის, სიკეთისა და სამართლიანობის
უპირატესობამდე.
"ზნეობრივი და მხატვრული ერთმანეთს ერწყმის" _ ასე
განსაზღვრა საკუთარი შემოქმედების კრედო თენგიზ აბულაძემ და ამ
სულისკვეთებით ააგო თავისი მრავალსახოვანი სამყარო: ზოგადქრისტიანული
მორალი წარმოადგინა სხვადასხვა პირობითობითობაში, განსხვავებულ პრობლემათა
გადაკვეთის რაკურსში.
განსაკუთრებული ამაში თითქოსდა არაფერია, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ იმ
დროს, როდესაც თენგიზ აბულაძის შემოქმედება შედგა. რეჟისორის პოზიცია _
პროგრესული შებრუნება უკან, ტრადიციული კულტურული ღირებულებებისაკენ,
ფაქტობრივად ნიშნავდა სოციალისტურ დოგმატიზმთან დაპირისპირებას და ბრძოლას.
ეს ანტაგონიზმი ფილმიდან ფილმამდე თანდათან უფრო და უფრო გამოხატული ხდება
და მწვავდება.
ადრეულ, "ნეორეალისტური" პერიოდის ფილმებში (მაგდანას ლურჯა, სხვისი
შვილები) ზნეობრივი პრობლემა ჯერ კიდევ არ გულისხმობდა განხეთქილებას
არსებულ პოლიტიკურ სისტემასთან, ჯერ კიდევ არ იკვეთებოდა დაეჭვება, მისი
აცდენის ხაზი, მარადიულ ღირებულებებთან მიმართებაში; არ არსებობს მათ შორის
წინააღმდეგობრიობა: უსამართლობას და სიკეთეს არ გააჩნიათ სხვა შრე, ისინი
მხოლოდ თავის თავს წარმოადგენენ. ახალგაზრდა მგრძნობიარე ხელოვანი ფართო
თვალებით შეჰყურებდა გარე სამყაროს, უფრო ენდობოდა მას. ამ პერიოდში მისი
ფილმების გმირები თვითონ აკეთებენ არჩევანს, თვითონ წყვეტენ საკუთარ
ბედ-იღბალს, ისე იქცევიან, როგორიც არიან და გარე სამყარო მათ პიროვნულობას
ვერაფერს აკლებს.
მაგრამ, დროის დინებასთან ერთად, თეგიზ აბულაძე კარგავს რეალობისადმი
ნდობას, ემატება პესიმიზმი. მისი ფილმების სამყარო ივსება გამოგონილი
პერსონაჟებით, პოეტურ-მითოლოგიური სახეებით, გროტესკული ფორმებით. ასევე,
მის გმირებსაც თანდათან ეკარგებათ წინააღმდეგობის გაწევის უნარი,
მარცხდებიან მძიმედ შეგუბებულ უსამართლო და უსაშველო სამყაროში
ყოვლისმპყრობელი ბოროტების წინაშე. გვიანდელ ფილმებში, თენგიზ აბულაძე
აფართოებს თვალსაწიერს, ირჩევს განყენებულ, განზოგადებულ თხრობას,
ფილოსოფიურ რაკურსს. ამ მხრივ, სამ ფილმს –
ვედრებას, ნატვრის ხეს
და მონანიებას
გამორჩეული ადგილი უკავიათ, ერთიმეორეში ირეკლებიან, ერთმანეთის
ველში ფართოვდებიან და ტრიპტიქს ქმნიან. ამ ფილმებში თენგიზ აბულაძე
მწვავედ კრიტიკულია საზოგადოებაში ჩაბუდებული ბოროტების მიმართ, ილაშქრებს
კულტურის უგუნური გადმონაშთების, დამთრგუნველი საზოგადოებრივი
შეხედულებების, არსებობის ბოროტი სისტემის წინააღმდეგ, რომელსაც ბრბო და
ტირანი ერთობლივად მართავენ. ვედრება როგორც უკვე ვთქვით, თენგიზ აბულაძის
დიდი ტრიპტიქის პირველი ფილმია, რომელშიც სიკეთის, სამართლიანობის,
სიყვარულის, მიმტევებლობის, ასევე ბოროტების, სიბრიყვის, ძალადობისა და
სიძულვილის კატეგორიები შთამბეჭდავ ხატებად ჩამოყალიბდნენ, თემატურ
მოტივებად დაჯგუფდნენ და ვარიაციებად გარდაიქმნენ.
აღნიშნული მოტივები, როგორც წესი, წარმოადგენს ფილმში ჩართულ, გარკვეულად
დასრულებული ფორმის ელემენტს, იგავს, თქმულებას, არქეტიპს, ანდაზას, არაკს,
პოემას, რამე ცნობილ ისტორიას, მოარულ ფაბულას და ა.შ., რომელთაც ზედ
ერთვის და ახალი საზრისით ავსებს ალეგორიულ- სიმბოლური გამოხატვები, სახეთა
ჰიპერბოლიზება, იდეალიზება, გროტესკი და საერთოდ, სრული გამომსახველობითი
გამა, რომლებიც საზრისის დამატებით შრეებს წარმოქმნიან და რომლებიც, თავის
მხრივ, თვითონაც საჭიროებენ სათითაოდ გახსნას, ამოცნობას, დასკვნის
გამოტანას. კინოკრიტიკამ
ვედრებას მაღალი შეფასება მისცა, მას მინიჭებული
აქვს საკავშირო კინოფესტივალის პრიზი და სხვა.
1973 წელს თენგიზ აბულაძე იღებს კინოფილმს
სამკაული ჩემი სატრფოსთვის,
დაღესტნელი მწერლის აბუ-ბაკარის მხიარული, სათავგადასავლო მოთხრობის
მიხედვით. პირქუში, მკაცრი, შავ-თეთრი ვედრების შემდეგ თენგიზ აბულაძე
აოგნებს კინომაყურებელს თავისი მეტისმეტად ფერადი, უფრო ზუსტად, ჭრელი და
უცნაური ექსცენტრიკული კომედიით. ჟანრის ცვლილების მიუხედავად, ახალ ფილმში
ისევ გვხვდება ნაცნობი მოტივები, სიკეთესა და ბოროტებაზე კატეგორიული
მსჯელობა; აქაც მხილებულია ადამიანური ნაკლოვანებები, უნდობლობა,
"სისხლის
აღების" აბსურდული ადათი... რეჟისორმა გვერდიგვერდ დააყენა საუკუნოდ
მოსისხლე მთიელი ადამიანები, რომლებიც მტრობას, ახლა უკვე სიყვარულს და
ერთგულებას ამჯობინებენ. მაგრამ ეს ყველაფერი, სამკაულში დაღესტნურ ხალხურ
საცირკო სანახაობაში და კლოუნადაში წყდება. შეიძლება ითქვას, რომ
სამკაული
ჩემი სატრფოსთვის,
ვედრების მეორე მხარეა, სხვა მხრიდან წაკითხული ერთი და
იგივე მარადიული პრობლემებით, თეატრალური ნიღბის მსგავსად, რომლის ერთი
ნახევარი ტრაგიკულს გამოხატავს, ხოლო მეორე-კომიკურს.
სამკაულში, ისევე, როგორც ვედრებაში იყო, გრძელდება იგავ-არაკული ფორმის
დამუშავება. თუმცა ამჯერად, სახეთა პირობითობის ხასიათი უფრო ზუსტად ერგება
ჟანრს; თხრობა კიდევ უფრო კოლაჟურია, ხოლო მთლიანი დრო თავისუფლად იშლება
ფაბულის მარტივი საბაბის საზღვრებში _ საწყის და ფინალურ დროებს შორის.
სიუჟეტი მოგვითხრობს სატრფოსთვის საჩუქრის მოსაძებნად გაშურებულ,
შეყვარებული გმირის მოგზაურობის შესახებ. გზადაგზა იგი ხვდება და ეცნობა
არაკის სხვა პერსონაჟებს - სახეპერსონიფიკაციებს, რომლებიც ყოფით მიზანთა
აბსურდულობას გამოხატავენ. ისინი ყოველდღიურ წვრილმანებში ამაოდ
იხარჯებიან, უაზროდ ირჯებიან, დაფუსფუსებენ, ამაოდ ეძებენ
"საყრდენ
წერტილს" ცხოვრებაში, რადგან, ოდესღაც, ისინი დასცილდნენ ყველაზე მთავარს -
სიყვარულსა და ურთიერთნდობას. ფილმის, ანუ არაკის ფინალში ორი მოსისხლე
გვარი ბოლოს და ბოლოს გონს მოეგება, წყვეტს დასაბამიდან მოყოლებულ
უთანხმოებას, სისხლისღვრას და დაადგენს, რომ მტრობა აბსურდია, რომ "დედამიწა
ადამიანთა ხელების სითბოს ეყრდნობა."
 1977 წელს, თენგიზ აბულაძე იღებს
ნატვრის ხეს, ეს არის გიორგი ლეონიძის
ნაწარმოების თავისუფალი ეკრანიზაცია. ფილმმა აღაფრთოვანა ქართველი
მაყურებელი, მოიპოვა აღიარება საკავშირო და საერთაშორისო ფესტივალებზე,
მიღებული აქვს ვისკონტის სახელობის პრიზი – დონატელოს
"დავითი", საქართველოს სახელმწიფო პრემია და ა.შ. მოკლედ,
ნატვრის ხემ თენგიზ
აბულაძეს, როგორც დიდოსტატს, შორს გაუთქვა სახელი. ამ პერიოდისთვის იგი
უკვე რამდენიმე შემოქმედებითად თამამი, მკაფიო და ცნობილი ფილმის ავტორია,
რომელთაც ნატვრის ხის წარმატების შემდეგ კიდევ უფრო ემატებათ ბრწყინვალება.
ნატვრის ხით თენგიზ აბულაძე ისევ უბრუნდება თავის შთაგონების წყაროს –
ქართულ ლიტერატურას, ქართული სოფლის წარსულს, თუმცა ამჯერად ფილმში წარსული
დრო გარკვეული პერიოდით არ კონკრეტდება. ნატვრის ხის წარსული მოცემულია
განუსაზღვრელი საზრისით, როგორც მხოლოდ `წარსული~ თავისთავად, წარსული,
რომელიც, რეჟისორის სურვილით, უნდა დარჩეს წარსულად და არ გადმოლახოს
აწმყოს საზღვრები. მაგრამ, ამავე დროს, იგი ფილმში წამოყენებულ პრობლემებს
ისევ მარადიულის ასპექტში ხედავს.
ნატვრის ხის
სიუჟეტი თენგიზ აბულაძემ ნოველა
"მარიტას" გარშემო დააჯგუფა,
მის ქარგაზე მიუჩინა ადგილი ნაწარმოების სხვა გმირებსაც, რომლებიც თავისი
ადგილიდან, ახალ ფაბულაზე, უკვე დასრულებული, მზა სახით გადავიდნენ და
სხვადასხვა საზრისითა და გამოხატვით გაამდიდრეს იგი. ეს, ერთგვარი
"მიკროფაბულები", ფილმის კომპოზიციაში წამყვანი ნოველის პარალელურად,
"პოლიფონიურად" იშლებიან და ფინალურ ეპიზოდში, ერთ თემაში შეკრულები ქმნიან
ჰარმონიულ
"კადენციას", რომლის არსი, კვლავ, ადამიანთა დაუნდობლობა,
უსამართლობა და ძალმომრეობაა და რომელსაც, ისევ და ისევ, უგუნური ბრბო და
ტირანი მართავს.
ნატვრის ხე თენგიზ აბულაძის ტრიპტიქის მეორე ფილმია, რომელიც რეჟისორმა,
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ჯერ კიდევ სამოციან წლებში ვედრებით დაიწყო. ამ ორ
ფილმს შორის ბევრი რამ საერთოა, ბევრი რამ განსხვავებული, მაგრამ არსებითი
განსხვავება უფრო თვისობრივ ხასიათს ატარებს: ვედრება ჭვრეტითი, ემოციურად
ძუნწი შტრიხებით არის შესრულებული, ხოლო ნატვრის ხეში
გ. ლეონიძის
მჩქეფარე, პოეტური ტემპერამენტი ფილმში საზრისს ერწყმის და აღმატებული
ხარისხით ყალიბდება
"გრძნობად კონცეპტებში". ასევე, ნატვრის ხეში
მნიშვნელოვნად რბილდება პირობითობის ხარისხი – ფორმა
ალეგორიულ-სიმბოლურიდან იხრება ალეგორიულ-მეტაფორულისკენ. თენგიზ აბულაძე,
როგორც მის შემოქმედებას საერთოდ ახასიათებს, აქაც უკიდურესად გატაცებულია
ახალი ტიპის ფორმაქმნადობით, ცდილობს მაქსიმალურად გამოხატოს იგი ყველა
სახეში, ყოველ დეტალში. თუ ვედრებაში რეჟისორი უარყოფდა გრძნობადს, ნატვრის
ხეში სწორედ ამ მხარეს დაეწაფა; თუ მან, მე, ბებია, ილიკო და ილარიონში
მაყურებელი გულნაკლული დატოვა გურიის უდაბური პეიზაჟით, ნატვრის ხით
მთლიანად აუნაზღაურა, დანაკლისი, ოდნავ გადაჭარბებითაც კი; ზოგიერთი კადრი
თვალში საცემად მშვენიერია, მაგალითად, ფილმის ექსპოზიცია, პირველი კადრი,
როდესაც ყაყაჩოებით აბრდღვიალებულ ხასხასა მდელოზე გმირის თეთრი რაში
კვდება. თუმცა, მეორე მხრივ, ამას ამართლებს გ. ლეონიძის პოეზიის ხასიათი,
ფილმში მისი დაფუძნება.
ვედრების მსგავსად,
ნატვრის ხეშიც მნიშვნელოვანია
"სიკეთე-ბოროტების" ოპოზიცია, კატეგორიულად დაჯგუფებულ საზრისთა ურთიერთმიმართება, მაგრამ
ნატვრის ხეში, როგორც ვთქვით, ისინი ემოციითაა დამუხტულ-გაჯერებული. ხალხის
გაბოროტებულ ბრბოდ გადაქცევის,
"ლინჩის წესის" აღსრულების ფინალურ სცენაში,
სხვადასხვა მხრიდან განვითარებული კულმინაცები ერთდება და კულმინაციათა
ერთგვარ კვინტესენციად ყალიბდება. ნატვრის ხეში
"ზნეობის დარაჯ" ციციკორესა
და უბიწო მარიტას სახით გრძელდება ვედრებაში დაწყებული მაცილისა და
ქალწულის მოტივი, რომელსაც ავსებენ საბრალო ფუფალას, მეოცნებე ელიოზის,
იორამისა თუ სხვათა მკაფიოდ გამოხატული, თავის თავში დასრულებული სახეები.
ეს პერსონაჟები სიუჟეტის მთავარი ხაზის განვითარებაში არ მონაწილეობენ და
წარმოქმნიან დამოუკიდებელ ფრაგმენტებს, მოტივის ერთ-ერთ ნაირგვარობას,
რომელთა ფუნქცია, ძირითადად, უკვე მოცემული საზრისის გამდიდრებაა.
ვედრებითა და
ნატვრის ხით დაწყებულ ტრიპტიქს თენგიზ აბულაძე თავისი
უკანასკნელი ფილმით,
მონანიებით ასრულებს. რომელსაც იგი 1984 წელს იღებს.
სავარაუდო იყო, რომ ფილმს ერთხანს,
"თაროზე" მოუწევდა ცდა და ასეც მოხდა,
თუმცა დრომ მალე ყველაფერს თავისი ადგილი მიუჩინა: მაყურებელმა ბოლოს და
ბოლოს იხილა
მონანიება; შთაბეჭდილებისგან გამოწვეული რეზონანსი იმდენად
ძლიერი გამოდგა, რომ ყველა მოლოდინს გადააჭარბა. ფილმმა უდიდესი აღიარება
მოიპოვა არა მხოლოდ საკუთარ სამშობლოში, არამედ, საერთაშორისო მასშტაბით და
უფრო მეტიც, მოვლენად იქცა.
 მონანიებამ ლოგიკურად დააგვირგვინა და შეაჯამა დიდი ხელოვანის, წლების
განმავლობაში დაგროვილი ოსტატობა, მთელი ცხოვრების მანძილზე ნაფიქრი და
ნააზრევი, რომელიც, საბოლოოდ ჩამოყალიბდა და გაერთიანდა – ვარლამ არავიძის
ზოგად, გლობალურ სახეში, რომლის არსს წარმოადგენს საყოველთაო უსამართლობა,
ტირანია, ყველა დროისა და ეპოქის ბოროტების ძალმომრეობლივი ნაირგვარობა და
მისდამი ადამიანთა მისტიკური შიში. ამ უაღრესად ფართო სიმბოლოს გარსია
ვინმე "ვარ-ლამ არა-ვი-ძე" - მლიქვნელი ჩინოვნიკი, რომელიც სახელმწიფოს
ძალაუფლებას დაუნდობლად მიმართავს საკუთარი, უდანაშაულო ხალხის წინააღმდეგ,
მის დასამონებლად და გასანადგურებლად. ვარლამის სახე ატარებდა სხვადასხვა
ეპოქის ტირანიის ნიშნებს, რომელთაგან წამყვანი ფუნქცია ეკისრა საბჭოთა
ტოტალიტარული რეჟიმის ერთ-ერთ წარმომადგენელს, რეპრესიების `დიდ
შემოქმედს~. რეჟისორმა იგი დახატა მკვეთრად სარკასტული შტრიხებით,
გამოკვეთილი გროტესკით, ისტორიულად აღიარებულ
"შავ" ტირანთა საცნობი
ნიშნებით. მაგალითად, ვარლამ არავიძის მრგვალ პენსნეს, რომლის ლინზა
სინათლეს ირეკლავს, საბჭოთა მაყურებელი უშუალოდ უკავშირებდა კონკრეტულ პირს
- ლავრენტი ბერიას, თუმცა ამავე დროს სახეს ერწყმოდა მეფისტოფელის
არტისტული და სატანის მისტიკური ნიშნებიც. რეჟისორმა პერსონაჟს დაუჯერებელი
ჰიპერბოლიზებული იერი მიანიჭა, მაგალითად, განზოგადებული საზრისის მქონე
ღიმილი, რომელიც მას დასთამაშებს, როდესაც ტკბობით სპობს ურიცხვი ადამიანის
სიცოცხლესა და ბედ-იღბალს. თენგიზ აბულაძე ხატავს აბსოლუტურ ბოროტებას,
რომელსაც საკუთარი სისრულე უღებს ბოლოს იგი თავისავე თავს ერჩის, საკუთარ
მომავლით იკვებება და დგება მონანიების ჟამი.
მონანიებით თენგიზ აბულაძემ საბოლოოდ გაარკვია რეალიზმისადმი საკუთარი
დამოკიდებულება: ტრიპტიქის უკანასკნელ ნაწილში, უკვე გადაწყვეტით უჯანყდება
საბჭოთა სივრცისთვის სავალდებულო
"ვითომსინამდვილის ასახვას", გაურბის ამ
"სინამდვილეს", ყველგან შეღწეულ სიყალბეს, სძულს მისი უხეში პირდაპირობა.
შეიძლება ამიტომაც, მის მიერ შექმნილი სამყარო ერთდროულად ნაცნობიც არის და
უცნობიც, რეალურიც და ირეალურიც. მთელი ეს მონანიების ფანტასმაგორია ხომ
უბრალოდ, ვარლამის ერთ-ერთი მსხვერპლის, ქეთევანის წარმოსახვა და
მოთხოვნილებაა, მისი წამიერი ჩაფიქრების რეალიზაცია, მხოლოდ მისი სურვილის
ანარეკლი, დროის სიმბოლო, გამოხატული ცოდვასა და მონანიებაში. ამ
წამიერების მიღმა კი ფილმში ისევ
"ნამდვილი" სამყაროა, სადაც ჯერ კიდევ
არაფრი იცვლება, სადაც ჯერ კიდევ არავინ ინანიებს. ისევ და ისევ აბსოლუტური
დროა, რომელშიც წამიერად, ბუშტივით იბერება მთელი სიცოცხლე და უკვალოდ
ქრება, თითქოს არც კი არსებულა.
მონანიებაში კონკრეტული გამოხატვა მიიღო და ერთხმად აჟღერდა ყველა ის
მოტივი, რომელიც ვედრებაში ჩაისახა, მსოფლმხედველურ სიმბოლოდ ჩამოყალიბდა;
ხოლო, ნატვრის
ხეში ემოციურად გაცოცხლდა და გრძნობადობა მიიღო. ქალწულიც,
მარიტაც და ქეთევანიც თავს იყრის საერთო საზრიში, უმანკო მსხვერპლის
იდეაში, ხოლო ვარლამი - მაცილისა და ციციკორეს დამაგვირგვინებელ ვარიაციას
ანხორციელებს.
თენგიზ აბულაძის დიდი ტრიპტიქი ქართული მართლმადიდებლობის რჩეული წმინდა
გიორგის ხატის მსგავსად ბოროტებასთან მუდმივ ბრძოლას ასახავს. ფილმი იწვევს
სინათლის დაუოკებელ წყურვულს, მაგრამ თვითონ, არანაირ იმედს არ იძლევა. ეს
არის გამოუვალი პესიმიზმით აღსავსე ნაწარმოები, ისეთივე, როგორიც იყო მისი
პირველი – მაგდანას ლურჯა, ნაღველითა და გულისტკივილით ავსებული... და
პრობლემა, რომელიც ვერ გადაიჭრა პირველ ფილმში, ასევე დარჩა უკანასკნელშიც.
|
|
